Ulrike Rosenbach (Jg.1943) gehört zu den Pionierinnen der Videokunst in Deutschland. Sie studierte 1963 bis 1970 an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf bei Joseph Beuys. Seit 1989 ist sie Professorin an der Hochschule der Bildenden Künste Saar in Saarbrücken, sie lebt im Saarland und in Köln. Die Künstlerin realisierte seit Beginn der 70er Jahre Live-Performances und Videobänder, die sie zueinander in Bezug setzte. Zu ihren Themenkreisen gehört die Reflexion über Frauenfiguren und weibliche Rollenbilder in der patriarchalen Kulturgeschichte. Rosenbach untersuchte sie paradigmatisch, indem sie Frauenbilder in Kunstwerken und Vorstellungswelten von der antiken Mythologie über die christliche Ikonographie bis zur neuzeitlichen Literaturgeschichte in ihren Werken hinterfragte (21). Rosenbach überlagerte beispielsweise bei ihren "Reflexionen über die Geburt der Venus" 187678), einer 15-minutigen Videoperformance, Botticellis Renaissancegemälde der schaumgeborenen Göttin auf einer Muschelschale mit ihrer eigenen Körperbefindlichkeit. Die Künstlerin, auf deren Leib das vergangene Weiblichkeits- und Schönheitsideal projiziert wurde, drehte sich dabei um ihre eigene Achse, wobei visuelle Verschiebungen und eine spannungsvolle emotionale Auseinandersetzung mit dem Idealbild zugleich intendiert waren (22). Das ZKM besitzt ein jüngeres Werk Ulrike Rosenbachs, die Videoinstallation "Or-Phelia" (1987), die mit drei Monitoren in einem sargähnlichen Gehäuse als Bodenarbeit konzipiert ist (23). Rosenbach spiegelt in der Dreiteilung einer etwa lebensgroßen Frauengestalt durch die Monitore den multiplen, zusammengesetzten Charakter einer Kunstfigur, die sie aus Orpheus, Ophelia und Undine konstruiert hat. Allen drei Gestalten ist der enge Bezug zum Element Wasser zu eigen, welches die liegende Gestalt umspült und dabei auch immer wieder transformiert. Der Verschmelzung des männlichen Orpheus aus der antiken Mythologie mit der im Wahnsinn ertrinkenden Ophelia in Shakespeares "Hamlet" wird noch die Wasserfrau Undine oder Melusine hinzugefügt. Ursula Frohne sieht sie durch das Motiv der "unerfüllte[n] Liebessehnsucht" vereint: "Indem die drei Gestalten verschiedenen Geschlechts und unterschiedlicher literarischer Herkunft in Rosenbachs Installation auf assoziativer und sprachlicher Ebene miteinander verschmelzen, demonstriert die Künstlerin ihre Hoffnung auf die Überwindung postulierter oder bestehender Gegensätze und bringt zugleich die Integrität ihrer kunstlerischen Persönlichkeit jenseits überkommener Rollenzuweisungen zum Ausdruck."(24)
Franziska Megert (Jg.1950) thematisiert in ihren stelenhaften Videoskulpturen ebenfalls in starkem Maße Körperlichkeit, Geschlechtergrenzen, Lebensalter und die transformatorischen Übergänge zwischen Lebensphasen und multiplen Befindlichkeiten. Die Künstlerin studierte zunächst 1971 bis 1978 Psychologie in Bern und absolvierte 1979 bis 1980 Kurse für Film, Video und Fotografie an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf. Sie lebt in Bern und Düsseldorf. Bereits in ihren Fotoserien der 80er Jahre arbeitete die KünstlerInnen mit Überblendungen verschiedener Porträts, um die menschliche Physiognomie auszuloten. Diese Vorgehensweise übertrug Megert auch auf ihre Videobänder. Die ersten Videoinstallationen schuf sie 1984, in denen Megert sich, ähnlich wie Rosenbach, mit Mythen, literarischen Gestalten und künstlerischen Gattungen auseinandersetzt. In jüngster Zeit arbeitet die Künstlerin auch mit Computeranimation. Das ZKM besitzt zwei Videoinstallationen von Franziska Megert, "Das Spiel mit dem Feuer" (1989) und "Arachne-Vanitas" (1991) (25). Im formalen Aufbau entsprechen die Werke einander: jeweils zwei Stelen mit je drei Monitoren sind dialogisch aufeinander bezogen. Die elektronischen Stelen Übertragen jeweils ein eigenes Bildprogramm und zeigen lebensgroße Aktfiguren, die Transformationen durchlaufen. Im "Spiel mit dem Feuer" verwandeln sich ein weiblicher und ein männlicher Körper mit allen Zwischenstationen der Androgynität wechselseitig von Mann nach Frau zu Mann nach Frau, wobei die virtuellen Gestalten aufeinander zu reagieren scheinen. Megert reflektiert die komplexen psychischen Komponenten menschlicher Identitätsbildung, die männliche und weibliche Anteile der Persönlichkeit einschließen. "Arachne-Vanitas" zeigt den Übergang von Jugend zu Alter im Spiegel des antiken Mythos der Arachne, "die sich mit Athena messen wollte und im Wettstreit mit der Göttin ein Gewebe gefertigt hat, das aus den Liebesabenteuern der olympischen Götter gesponnen war. Athena rächte sich und verwandelte die Lyderin in eine Spinne."(26) Franziska Megert selbst schreibt über ihren Umgang mit den elektronischen Bildern, der auch die Untersuchung der Paradoxien von Materialität und Immaterialität einschließt: "Psychische Vorgänge und elektronische Bilder haben in ihrer Struktur Gemeinsamkeiten ... In meiner Arbeit beschäftige ich mich vorwiegend mit Gegensätzen, antagonistischen Tendenzen und auch Paradoxien auf der Ebene von Beziehungsstrukturen und im weiteren Sinne von Kommunikation."(27)
Die belgische Medienkünstlerin Marie-Jo Lafontaine (Jg.1950) ist im Museum für Neue Kunst des ZKM am prominentesten mit mehreren großen Werken vertreten (28). Sie studierte 1975 bis 1979 an der Ecole Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts "La Cambre" in Brüssel. 1980 begann sie ihre Arbeit mit den Medien Fotografie und Videoinstallation.
Seit 1982 ist sie Professorin an der HfG in Karlsruhe, sie lebt in Brüssel. Die monumentale Videoskulptur "Les Larmes d'Acier" (1987), deren Titel sich auf die Bombenabwürfe im Zweiten Weltkrieg bezieht, die als "Stählerne Tränen" bezeichnet wurden, ist Lafontaines bekanntestes Werk. 27 Monitore zeigen auf einer großen, flimmernden Wand die Exerzitien moderner Helden, die sich im Bodybuilding-Studio stählen. Die skulpturale Form der "Fassung" selbst gleicht einem überdimensionierten männlichen Torso mit breiten Schultern und kräftigen Armen, ruft aber auch die sakrale Anmutung eines Flügelaltars mit breiter Schauseite hervor, oder läßt an die profan-kommerziellen Monitorwände in Kaufhäusern denken. Im Zusammenklang mit leidenschaftlichem Operngesang und orgiastischen Trommelklängen wird eine erotische Stimmung aufgebaut und immer weiter verstärkt, welche "das Exerzieren an der Maschine zu einem Surrogat des Liebesaktes" geraten läßt (29). Die implizierte Beziehungsstruktur zwischen den BetrachterInnen und dem sich selbstquälerisch den gesellschaftlichen Körper- und Schönheitsidealen unterwerfenden Mann ist diejenige der Adoration. Lafontaine veranschaulicht in diesem Werk, daß die Vorbildfunktion männlicher, sich aufopfernder Leitbilder von der christlichen Religion über die Rassenideologie des Dritten Reiches bis zum heutigen, kommerzialisierten Starkult verschiedene Seiten einer Medaille darstellt, daß in Kult und Ritus Urbedürfnisse der Menschen befriedigt werden. Die Künstlerin schafft durch die zeitlich versetzte Ausstrahlung der ornamenthaft vervielfältigten Videobänder eine hochemotionalisierte Choreographie, deren Reize verführerisch sind und die manipulativen Gefahren der medialen ästhetisierung augenfällig machen.
Die "Sizilianische Eröffnung" (1987/92) Lafontaines besteht aus drei thematisch aufeinander bezogenen Videoinstallationen, "Hahnenkampf", "Schachspiel" und "Beerdigung"(30). Die Monitorwände der einzelnen Beitrage sind im rechten Winkel zueinander auf Sockeln konzipiert und weisen z.T. skulpturale Ergänzungen auf etwa eine Reihe von Gitterstaben vor den Videobändern des "Hahnenkampfes", der z.Zt. im ZKM als Einzelarbeit ausgestellt ist. Die Themen Lafontaines sind wiederum Ritual, Tod, Eros, deren Konfliktpotential im Geschlechterkampf.
Ute Friederike Jürß (Jg. 1962) gehört der jüngsten Generation von KünstlerInnen an, die mit Fotografie und Video arbeiten. Sie studierte 1985 bis 1990 bei Daniel Spoerri an der Akademie für Bildende Künste in München. Neben einer Tätigkeit als Bühnenbildnerin übernahm sie 1992 bis 1993 einen Lehrauftrag an der HfG in Karlsruhe, sie lebt in München und New York. Auf der MultiMediale 3 zeigte sie ihre Installation "Kinder" (1993) (31). In einer seriellen Installation reihte die Künstlerin auf dem Boden alternierend Kinderwagen-Skelette und Monitore aneinander, die Filmaufnahmen von Kindern aus der Medienberichterstattung zeigten. Jürß ließ die gleichen Bilder schweigender, schreiender, von Kriegserlebnissen gezeichneter Kinder von zeitlich versetzt beginnenden Videobändern ablaufen, so daß im variablen Ablauf kein zeitliches Nacheinander und keine entsprechenden inhaltlichen Kausalketten gebildet werden können.
In ihrer Arbeit "Hautrelief" (1995), die das ZKM erwarb, beschäftigt sich Jürß mit dem Thema von Alter, Vergänglichkeit, mit dem rätselhaft abstrahierenden Detailblick der Kamera, der Veränderungen und Verfremdungen gegenüber der unmittelbaren Wahrnehmung des Menschen bewirkt (32). Vom Inneren eines verspiegelten Kubus aus projiziert Jürß einen stummen Schwarzweiß-Film, der elegante, aber schwerfällige Bewegungen eines ledrigen Faltengebirges zeigt. Niemals wird das Lebewesen in seiner Gesamtkontur mit Umgebungsraum gezeigt, aber nach einer Weile läßt sich erschließen, daß das Videoband Unterwasseraufnahmen einer alten Wasserschildkröte zeigt. Im Verfremdungseffekt der Grautöne erhält das Hautrelief plastische Qualitäten, der ästhetische Reiz tritt zutage. Jürß reflektiert in der poetisch-stillen Arbeit den gesellschaftlichen Umgang mit dem Alter und dem Phänomen des Alterns, die nicht selten mit geringer Wertschätzung und diskriminierenden, ausgrenzenden Tendenzen konfrontiert sind. Die Bewegungen der Schildkröte in extremer Nahsicht sind so nur durch die mediale Vermittlung zugänglich. Zeitlupeneffekt und abstrahierender Farbverlust überhöhen im Zusammenspiel den majestätisch-würdevollen Eindruck der Amphibie und erlauben darüberhinaus Analogisierungen zum menschlichen Körper und seinen Befindlichkeiten.
Notes continued....
20. Ebenda, Abb. S. 15-20. Siehe auch Stephan Berg, Ornament und
Herrschaft. Zu Margret Eichers Copy-Collagen, in: Kunstforum
International, Bd. 136/1977, S. 326-335.
21. Für Rosenbachs Anfänge siehe die Dokumentation in
Wulf Herzogenrath (Hg.), Videokunst in Deutschland 1963-1982, Ausst. Kat.
Köln/Hamburg/Karlsruhe usw. 1982- 83, S. 244-250.
22.Ebenda, S. 248-249.
23. Klotz 1997 (wie Anm. 5), S. 241
24. Ebenda, S. 240.
25. Klotz 1997 (wie Anm. 5), S. 182-183. Die Werke gehören zu
einer Trilogie, die mit "Philemon und Baucis" (1993) ihren
Abschluß fand.
26. Ebenda S. 183.
27. Ausst. Kat. MultiMediale 2, ZKM Karlsruhe, Karlsruhe 1991, S.
58.
28. Klotz 1997 (wie Anm. 5), S.172-177.
29. Ebenda S.173
30. Ausst. Kat. MultiMediale 3, ZKM Karlsruhe, Karlsruhe 1993, S.
23-25.
31. Ausst. Kat. MultiMediale 3, ZKM Karlsruhe, Karlsruhe 1993, S.
130.
32. Klotz 1997 (wie Anm. 5), S. 142-143.
Copyright © : Angelika Beckmann,1997
N.Paradoxa : Issue No.6, 1998
To
Part 3